中国画的线条与技法

颜晓伟

中国画的线条与技法

蔡岚·中国画欣赏

             中国画是一种奇怪的画种。
　　　　
　　　　从南齐谢赫提出“六法”，拈出“骨法用笔”以来，多少代的画师们在这四个字上玩足了技巧。虽然谢赫也曾提出“气韵生动”作为“六法”之首，但考究起来，“骨法用笔”云云，才是中国画的真正的灵魂。这样，就跟西洋画从整体人文精神上把握主题有了距离。
　　　　
　　　　西洋画多是自觉或不自觉阐释问题的。
　　　　中国画多是自觉或不自觉寄托性灵的。
　　　　中西绘画，于此分野。
　　　　而中国画的寄托性灵，又多由“骨法用笔”所生成。
　　　　
　　　　在“骨法用笔”这一美学原则烛照下，中国画产生了无数具有中国特色的关于“技法”的东方式的概念。举例来说，“十八描”即是其一。
　　　　
　　　　“十八描”是中国画用来表现人物服饰画法的线描方法。其名称也颇形象，多可望文生义，有什么“高古游丝描”，“琴弦描”，“铁线描”，“行云流水描”，“兰叶描”，“钉头鼠尾描”，“混描”，“橛头苗”，“曹衣描”，“折芦描”，“橄榄描”，“枣核描”，“柳叶描”，“竹叶描”，“战笔水纹描”，“简笔描”，“柴笔描”，“蚯蚓描”等。
　　　　
　　　　据说这“十八描”出于明代汪砢的《玉论》，我没有读过《玉论》，不知所以。但这“十八描”却在中国画坛大名鼎鼎，弄中国画的人，人所熟知。
　　　　
　　　　中国画的线条艺术可能是世界各画种中，最为发达的。
　　　　
　　　　对此，熟悉绘画大环境的西方画家，往往多有微词。比如高更，这位大画家在一幅画中使用了线条，塞尚，这位大画家就奚落高更说：“高更不是画家，他只搞了些中国玩艺儿，只用一根黑线来包括轮廓（具色彩面的轮廓），这是应该用一切力量来避免的缺点。”
　　　　
　　　　线条，在西方，不是艺术的独立因素。
　　　　
　　　　西方绘画传统上注重对“真实感”的追求，他们对物体的凸感、立体感、明暗与质地格外注意。“真实感”，是西方画家观察世界的方法和目的。19世纪一位西班牙画家哥雅曾经说过：
　　　　“在自然中从哪里找得到线呢？我所看见的，只是一些暗的体和亮的体、由远而近的面和由近而远的面、起伏与空白。我的眼睛从来都既看不见线，也看不见细部。”
　　　　这话可以代表一般西方画家的美学意见。
　　　　
　　　　但是东西方艺术是在不同的艺术传统、审美情趣、美学原理下发展起来的。
　　　　
　　　　中国绘画艺术，线条，不可或缺。哥雅也好，塞尚也好，他们不懂艺术的多样发展原则，不懂得东西方艺术的美学差异，尤其不懂得中国画中，线条，在艺术处理中的独立因素，也不能欣赏线条所表现（而不是表达）的富有历史韵味的具东方特点的艺术境界。
　　　　
　　　　一位英国著名的美学家赫伯特·里德，对这个问题表述了较为公道的意见。他在《艺术的真谛》这部书中，专门辟出一章来谈论中国艺术。他说：
　　　　
　　　　“所有中国古代绘画都是强调线条的，这些构成绘画基本形式的线条，就象书法线条一样，能够唤起人们的判断、欣赏和愉悦之感……线条往往具有无限的表现力。”
　　　　
　　　　就对人类总体艺术样式的审美把握而言，哥雅和塞尚远不如高更和里德。后者更富艺术的洞察力，并更具探索精神。
　　　　
　　　　线条，是中国画完成造型必不可少的重要手段，同时，也是独立的艺术要素。如果坚持中国绘画的传统特点，线条，就是每一个中国画家必须重视的。
　　　　
　　　　现在的画坛有两种倾向，一是对线条艺术的漠视或背离，一是对线条艺术的过分崇拜或拘泥。这对于中国绘画的发展而言，都是不利的。
　　　　
　　　　我主张的是：对线条艺术的现代性探索还当深入，但是对绘画的主题性或整体性表现的探索，更应深入。在不是以线条表现为独立艺术因素的绘画创作中，应当忽略线条的醒目特征，“隐藏”起关于线条的所谓“技法”。
　　　　
　　　　艺术作品最终是给人欣赏的。人所欣赏到的最终是艺术效果，而不是“技法”或“线条”——而效果，在“技法”和“线条”的后面。
　　　　
　　　　画家吕凤子在他的《中国画法研究》中说：“成画一定要用熟练的勾线技巧，但成画以后，一定要看不见勾线技巧，要只看见具有某种意义的整个形象。不然的话，画便成为炫耀勾线技巧的东西了。”这话说得深得我心。
　　　　
　　　　事实上，中国古代的画家们也已经多少认识到这个问题了。
　　　　邹一桂《小山画谱》说：“观者但见花鸟树石而不见纸绢”，虽然不曾说到“不见技法”，但那艺术要求是一致的。
　　　　华琳《南宗抉密》则明确说道：“画到斧凿之痕俱灭”，“直似纸上自然应有此画。直似纸上自然生出此画。”
　　　　古希腊悲剧作家也曾认为：最好的表现是最能表现内容而绝不引人注意到自身的那种表现。
　　　　《罗丹艺术论》有云：“真正好的素描，好的文体，就是那些我们想不到去赞美的素描与文体，因为我们完全为他们所表达的内容所吸引。”
　　　　在中国古代诗话作者的评论中也往往可以窥见个中消息。比如，皎然所谓“但见性情，不睹文字”说，司空图“不著一字，尽得风流”说，陆羽“羚羊挂角，无迹可求”说等等，就是。在这个问题上，古今中外的艺术家们，意见往往是一致的。
　　　　
　　　　艺术，一味地炫耀技巧，那最终的结局往往不妙。
　　　　
　　　　中国画在其发展过程中，对于线条的过分专注，对于技法的过分专注，其极端形式，成为一种滑稽的表演。
　　　　
　　　　由于中国画从本质上看就是文人画，又由于文人画所关注的往往不是生命或精神的重要问题，或者说，不是中国文化发展进程中最为迫切的世俗的或精神的重要问题，就使中国画堕入一种浅斟低唱般的文人趣味，而技法，此时便突出为屡须夸耀的神话。中国传统的文人趣味，在今天，获得了“现代性”，它的最直接的现象就是各种书画笔会所表现出来的一再重复的平庸的主题模式，以及，表演中对技法的啧啧称道。
　　　　
　　　　在世界范围日益边缘化的艺术创作氛围中，中国画，假如对包括线条在内的传统技法不予重视，一味西化，或打着中西结合的旗子，过分向西洋倾斜，将不可避免地面临瓦解消亡的命运。假如对包括线条在内的传统技法过于依赖，不思变化，沉湎于往日的文人趣味而忽略现代人文精神，将不可避免地面临退化消亡的命运。
　　　　
　　　　这当然不是危言耸听。
　　　　
　　　　即使纳入艺术市场范围来看这个问题，中国现代绘画也是缺乏竞争力的。从欧美香港的拍卖市场来看绘画这一艺术品种，执牛耳的仍是知名的西洋画家，而不是中国画家。李小山当年所警戒的，所谓“中国画走入穷途末路”的危险，仍然是存在的。



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